第四六零四章 青铜器上的动物园(1/2)

青铜器的纹饰也是一样，它再复杂，也有统一性。

正是这种统一性，使花样繁多的纹饰，呈现出统一的视觉效果，这就是青铜器纹饰的规则，也是大多数人不太容易区别它们的原因。

所以，面对这件莲鹤方壶，我们也可以像大多数人一样，把它复杂的、幽秘的纹饰暂且放在一边，去关注上面更直观、更独特的“部件”。

那是一些动物的雕塑，从纹样系统中脱离出来，活灵活现：

底座是两只卷尾虎，侧首吐舌，身体展开着，托起方壶的全部重量;

方壶腹上攀着的四条飞龙;

壶颈两侧的耳，是附壁回首的龙形怪兽;

最绝妙的部分出现在壶冠上，在那里，双层莲瓣形次第开放，形成两个同心圆;

在圆心上，在莲瓣簇拥中，立着一只仙鹤，体态轻盈，似乎要抗拒地球引力，把方壶引向天空。

一只小小的仙鹤，似乎要把壶体的重量化为虚无。

一个妖娆多姿的动物世界，就这样弥漫在坚硬冰冷的青铜器上。

它不再像商代和西周的动物纹饰那样，用半抽象的装饰性线条来联通他们冥想中的宇宙，也摆脱了《山海经》里的种种神秘与怪异，动物身上的神性消失了，恢复它们原有的温顺、亲切、可爱。

故宫博物院藏品中，有一件春秋后期的兽形匜，通高只有22.3厘米，宽42.7厘米，像一只华美的小宠物，俏皮而娇憨。

到了战国，这个动物王国变得更加放肆和发达，像故宫博物院收藏的一件鱼形壶，鱼口向天，仿佛正在张口喘气，各种虎符、虎节，青铜的器身几乎要困不住老虎奔跑的速度。

最绝妙的，是那件战国前期的龟鱼纹方盘，在盘子的内底，有龟鱼戏水的图案，可以想象，当盘中贮满清水，那龟、那鱼，就会动起来，在晶光闪烁的水纹里愉快地游荡，托起盘子的四只足，是四只活泼的小老虎，背对背，把盘面拉紧。

它们的力量，似乎都紧绷在它们青铜的身体里。

假如我们能把镜头拉开，我们会看到那时的山川茁壮，大地肥沃，雨水温柔，林木恣肆。

至于那时候的人，尽管都隐在青铜器的背后，拒绝露脸，但从这些青铜器所描述的动物世界里，我们完全可以感受到他们内心里的豪气勃发、阳气充足。

青铜器最肆意活跃的年代，刚好是今天的历史学家们津津乐道的“轴心时代”。

在那个时代里，有孔老庄墨、孟韩荀屈，这一大堆“子”，不仅在思想上领跑全球，而且两千多年无人超越。

那个时代也有人忙着种地，忙着喝酒，忙着谈恋爱——一首名叫《关，被放在了《诗经》的首篇，成为以后几千年所有中国人的知识源头……

这只莲鹤方壶，寄托着那个生命诉求、时代美学和工艺理想，把一件实用的酒器，打造得迷离耀眼。

像一场缓缓降临的梦，繁复、诡异、轻灵。

1930年的一个夜晚，郭沫若先生在灯下书写《殷周青铜器铭文研究》，用他秀丽的行书，在纸页上写下一串这样的文字：

“此壶全身的浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。”

王国维在《殷周制度论》中说：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。”

自西周到东周列国(春秋战国)，是一个由王权统一到群雄逐鹿的时代。

中央的约束力的减弱，使原本附着在青铜礼器之上的国家权力在下放，各国诸侯已经纷纷铸造青铜器，不仅齐、楚、秦、晋这些大诸侯国在铸造，像陈、蔡这样一些小的诸侯国也要过这把瘾，争先恐后地铸造青铜器。

说白了就是没人管了，爱咋咋地。

猪肉炖粉条，大家可劲儿造。

权力的松弛，为青铜铸造带来了意想不到的自由：造型艺术上，青铜器摆脱了西周统一的端庄风格，形成了多元的地方色彩，由简朴厚重转向优美和实用;

动物形体也逐渐由纹饰中的阴线和阳线中脱颖而出，变成更加写实的浮雕、圆雕和透雕，像这件莲鹤方壶上的仙鹤，“成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了”，“表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向。”

连被称为“国之重器”的鼎，也摆脱了它一本正经的气质，像故宫博物院所藏的陈侯鼎，鼎腹浅，鼎腿长，像个跳高运动员，傲然独立，还有青铜椭圆鼎，变成了横向的椭圆状，像相朴运动员，憨朴可爱。

酒器到了周代已经走到了末路，春秋时代遗留到今天的青铜酒器更不多见，莲鹤方壶，因此而愈显珍贵。

青铜器向生活领域长驱直入，除了酒器，这一时期的日常生活器具还有：

盘、鉴、匜等水器;钟、铃、钲等乐器，化妆奁、镜这些化妆器，还有香炉、灯这些杂器……

与此同时，各种实用艺术纷纷挣脱了材料的控制，多种材质的工艺品走进人们的生活，其中有：漆器、陶器、金银器、纺织品。

玉更以它清雅的气质和玲珑的色泽介入到生活用具的设计和制作中，“被用作剑饰、发笄、佩饰和带钩，即使一度是礼制**物的璧和琮在这个时期